Marionetta

Con il termine m. si indicano i vari tipi di congegni meccanici, sia nelle forme antropomorfe sia zoomorfe, che manovrati attraverso un sistema di fili, di legacci, di stecche o immediatamente dal corpo dell’animatore, realizzano lo spettacolo in uno spazio appositamente creato. Il teatro delle m. può andare in scena grazie a strutture portatili di misura modesta, ma anche su palcoscenici tradizionali con delle costruzioni che ne favoriscono la visione a un pubblico vasto.
Vari sono i tipi di m., dai più semplici, come il pupazzo (una semplice bambola mossa dalla mano dell’animatore), a tutta la gamma di burattini (manovrati dal braccio o dalle braccia dell’animatore), alla m. vera propria (quella animata dall’alto attraverso un sistema di fili o di stecche attaccate agli arti e alla testa della m.), per arrivare alle forme meccanizzate nelle quali l’animatore si serve appunto di un sistema meccanico. Esistono anche forme in cui la m. viene animata da tutto il corpo dell’attore-animatore, il quale è allora nascosto all’interno della m. o la accompagna. Le diverse forme comportano non solo tecniche di animazione differenti, ma anche diversità di materiali di costruzione, di storie e di repertori.

1. Nel passato

Il teatro della m. è presente nella storia di tutte le culture del mondo; particolarmente ricca è l’Asia, con le forme cinesi (teatro d’ombre), balinesi, indonesiani (wayang), giapponesi (bunraku), indiane e birmane. In Europa l’arte della m. e del burattino è conosciuta sia nelle sue forme popolari sia in quelle colte. Nella storia teatrale merita una particolare attenzione il teatro della m. per i bambini e i ragazzi. In Italia la tradizione più conosciuta è quella dei pupi siciliani; va dal mondo fiabesco e popolare alle forme ispirate dall’opera lirica.
Tra le tradizioni europee più vivaci – ancora attuali, anche se impegnate spesso a lottare per la sopravvivenza – oltre ai pupi siciliani già citati (con la tradizione coltivata dell’Associazione Figli d’Arte Cuticchio di Palermo), dobbiamo ricordare la ricchissima tradizione praghese (sia il teatrino popolare dei burattini – familiare o di strada – sia quello artistico), la grande tradizione russa (con Iuriy Obraztsov), la tradizione polacca (con la Scuola superiore statale dell’arte della m. a Bialystok).

2. In tempi recenti

L’animazione teatrale (Teatro e educazione) in Italia, sin dall’inizio (nel 1967), si è impadronita della tradizione del teatro della m. Questo tipo di spettacolo venne riscoperto come percorso privilegiato per introdurre i ragazzi e i bambini alla pluralità dei linguaggi espressivi del teatro. Dei primi anni Settanta sono alcuni gruppi teatrali storici: pur continuando a utilizzare vari altri linguaggi, alla m. hanno dedicato anni di studio e la maggior parte della loro attività di ricerca e di spettacolo (il Teatro del Baratto, il Teatro dell’Angolo). Negli anni successivi, dal vasto territorio dell’animazione, è emerso ciò che negli anni Novanta prese poi il nome di teatro di figura, dove tutte le forme teatrali vengono impegnate in uno spettacolo realizzato da personaggi fatti di vari materiali e da figure. Questo tipo di teatro ha un suo festival internazionale (Arrivano dal Mare a Cervia), nonché una posizione solida nel panorama del teatro per la gioventù e per l’infanzia in Italia.
La grande riforma teatrale del sec. XX rispecchia la dialettica tra l’attore, alla ricerca della perfezione della sua arte, e la m., la quale – in quanto meccanica – non solo è instancabile e misurata, ma può essere programmata per soddisfare tale desiderio di perfezione.
Nella teoria del teatro si ricorda l’espressione di Diderot, secondo la quale l’attore sarebbe un burattino nelle mani di un poeta. Nella sua ricerca di perfezione, il riformatore Gordon Craig propone addirittura una super-marionetta per sostituire l’attore imperfetto. Cosicché il creatore del teatro possa controllare non solo l’esecuzione fisica, ma anche le emozioni del suo attore-marionetta. Un altro esempio di ricerca della perfezione sono la teoria e la prassi di Vsievolod Meyerhold, il quale, attraverso la biomeccanica e un faticoso training fisico, preparava gli attori alla esecuzione materialmente e fisicamente perfetta del progetto teatrale del regista. Infine ricordiamo la ricerca per un balletto meccanico di Oskar Schlemmer e le proposte estetiche del Bauhaus all’interno del teatro astratto.

3. Nel teatro d’avanguardia

Kantor, Wierszalin e il Bread and Puppet Theatre riscoprono la m., intesa come una combinazione tra attore e super-marionetta. Nella seconda metà del sec. XX si nota la presenza di gruppi d’avanguardia teatrale che nella loro estetica fondono la persona dell’attore e la figura di un gigante, spesso collegata all’attore animatore. Un posto privilegiato nel panorama di questo movimento occupano Peter Schumann e il suo Bread and Puppet Theatre, con le manifestazioni-performance negli spazi aperti, dove la m. acquista non solo la dimensione del protagonista dello spettacolo, ma diventa l’incarnazione ideologica del messaggio politico e sociale.
La collaborazione tra il corpo dell’attore e certi meccanismi scenici, certe figure non sempre antropomorfe, era già presente nelle creazioni del Teatro Cricot 2 di Tadeusz Kantor, a cui poi si sono ispirati numerosi gruppi del teatro di figura italiani. Negli anni Novanta, infine, si attua una straordinaria collaborazione tra la m. e l’attore nei ripetuti successi internazionali del gruppo sudafricano Handspring Puppet Company e del gruppo polacco Teatr Wierszalin.
Il teatro contemporaneo, accanto alle compagnie che coltivano il teatro della m. nelle sue forme tradizionali e non contaminate, conosce, dunque, nuove forme di ricerca teatrale in cui la m. e l’attore appaiono non più antagonisti, ma sono co-protagonisti dello stesso evento artistico.